Bob Thompson

In den Dutzenden Gemälden des verstorbenen Bob Thompson (1937–1966), die in diesem Frühjahr bei Michael Rosenfeld und 52 Walker zu sehen sind, kommen die materiellen Realitäten des Amerikas der Mitte des Jahrhunderts nur einmal vor, und zwar in „Stairway to the Stars“ (1962). Das bei Michael Rosenfeld installierte Gemälde zeigt eine Gruppe mehrfarbiger Figuren, die eine Flugzeugtreppe hinuntersteigen. Die menschlichen Formen werden mit der umherschweifenden, energischen Hand gemalt, die Thompsons Leinwände durchdringt, wobei jeder Körper ein geschlossenes Feld aus Ocker, Gelb, Violett, Blaugrün und Rosa darstellt. Im Gegensatz dazu wird die Grisaille-Stahltreppe fotografisch dargestellt, was ihre mechanische Fremdartigkeit unterstreicht. Thompson hält den emotionalen, humanistischen Index der Geste zurück und kodiert den industriellen Eindringling durch seinen anomalen Einsatz filmischer Medien mit Reproduzierbarkeit und Unpersönlichkeit. Am unteren Rand des Gemäldes befindet sich eine Silhouette mit Hut, die im Vordergrund steht und räumlich zwischen dem Betrachter und der dargestellten Szene sitzt. Diese Figur kehrt als Thompsons Avatar zurück und positioniert den Maler als gleichzeitigen Zeugen und Erzähler, als Mittler zwischen den Feldern der Realität und ihrer Darstellung. Thompsons Avatar deutet einen Boten an, dessen Aussage man glauben kann, dessen stilistische Erfindungen jedoch im Verlauf der Übermittlung entstehen könnten.

Bob Thompson, der wenige Wochen vor seinem neunundzwanzigsten Geburtstag starb, aber in seiner kurzen Karriere äußerst produktiv war, malte allegorische, mythologische Inhalte und orientierte sich in seinen Kompositionen an denen der Alten Meister, verstärkte sie jedoch durch seine frischen Proben. Während seines kurzen Lebens arbeitete Thompson im Spannungsfeld mehrerer Widersprüche und Konflikte, die die Kunstwelt zerrissen und die Nation erschütterten. In seinem unmittelbaren Umfeld stellten Maler Figuration und Abstraktion gegeneinander an, wobei viele behaupteten, der Bogen der Kunstgeschichte habe sich unwiderruflich von der Illusion weg und hin zur buchstäblichen gemalten Oberfläche verlagert. Aber Thompsons gestische und chromatische Improvisation innerhalb des ruhigen, rationalen Gerüsts der Renaissance-Malerei ermöglichte ihm den Zugang zu Bild und Geste, Ordnung und Affekt. Als schwarzer Mann, der Rassentrennung und die Bürgerrechtsbewegung durchlebte, nahm Thompson das Binärsystem von Schwarz und Weiß und brach es mit seinem Pinsel und seiner Palette in eine prismatische Anordnung, wobei seine kräftig gefärbten Silhouetten die Pigmentierung jenseits jeder Kategorisierung fragmentierten und die Andersartigkeit abschwächten. Thompsons Nachahmung der alten Meister, die an den Bruchlinien so vieler Dualitäten und Konflikte arbeitete, beinhaltete häufig, dass sein Thema die ewigen Konflikte der großen Erzählungen der Geschichte, Themen wie Gut und Böse, Mensch und Natur, Ordnung und Chaos sein würden. Die Dualitäten, die Thompson betrafen, waren wesentlicher und philosophischer Natur und ließen die politisierten Unterscheidungen zwischen Körpern außer Acht, die die nationale Landschaft durchdrangen.

Bei 52 Walker umfasst An Allegory (1964) die formalen Merkmale von Thompsons Schaffen. Eine Reihe von Figuren, die in einfarbige Stränge aus Kadmiumorange, -gelb und -rot gehüllt sind, reiten auf einer Kutsche, die von zwei Ultramarinpferden gezogen wird, wobei das letztere Paar so flach bemalt ist, dass es wie ein einziges chimäres Tier aussieht. Ein Vogel sitzt auf der Wagenkombüse; ein anderer versucht zu fliegen, während eine sitzende rote Gestalt ihn zur Erde zurückzieht. Die gesättigten Flächen lokalisierter Farben richten einen Großteil der Oberfläche des Gemäldes auf die Flachheit aus, die Clement Greenberg als Höhepunkt der modernistischen Malerei postulierte. Doch im oberen Drittel des Gemäldes wird diese Zurückhaltung entfesselt, der Himmel ist eine dichte Ansammlung von Gesten und Farbe. Unter Thompsons klassisch geordneten Leinwänden taucht dieser turbulente Himmel immer wieder auf, dargestellt mit aufgewühltem, wogendem Pinselstrich und einer vollen, zunehmenden Palette von Rot- und Blautönen, Gelb- und Grüntönen. Diese Behandlung bezeichnet den Kosmos als sprunghaft und ungezähmt, seine endlosen Tiefen stellen ihn in grundsätzlichen Gegensatz zur Solidität der Erde und ihrer Bewohner. Mit seiner bewussten Pinselführung passt Thompson seine Oberflächen entsprechend den ontologischen Registern an, die sie darstellen.

Den Unterschied in den Himmel zu schattieren, bringt Thompson noch mehr mit den Quattrocento-Künstlern in Einklang, deren Kompositionen er nachahmte. Für die Alten Meister hatten himmlische Elemente göttliche Bedeutung und waren von irdischen Ereignissen getrennt. In seinem 2002 erschienenen Buch A Theory of /Cloud/ beschreibt Hubert Damisch die Wolke als ein formales Mittel, das das Himmlische vom Irdischen isoliert. Mit der Entwicklung der linearen Perspektive wurde der Kosmos immer problematischer, ein riesiger Raum ohne Orte und daher unmöglich mit den geometrischen Gittern abzubilden, die sonst die Organisation eines Bildes bestimmen würden. Thompsons maßvolle, flächige Darstellung der Erde stellt modernistische Rationalität einem barocken Himmel gegenüber.

Bei der Untersuchung des Netzes von Widersprüchen, die in Bob Thompsons Werk abwechselnd untergraben und betont werden, sind die Funktionsweisen und Grundsätze der Allegorie aufschlussreich. In Walter Benjamins Abhandlung zu diesem Thema aus dem Jahr 1928, „Der Ursprung des deutschen tragischen Dramas“, vergleicht der Theoretiker das Verfahren der allegorischen Kunst mit „der Trennung zwischen bedeutungsvoller geschriebener Sprache und berauschender gesprochener Sprache“. Wie die Musiker in den von Thompson besuchten Jazzclubs, die die Musiktheorie als Grundgerüst für Improvisationen nutzten, belebte Thompsons ausdrucksstarke Pinselführung die Kompositionen, die er übernahm, indem er klassische Zurückhaltung mit autoritärer Unbekümmertheit der Nachkriegszeit kombinierte. Wir sehen dies in Thompsons La Mort des Enfant de Bethel (1964–65), das nach der Interpretation von Laurent de La Hyre aus dem Jahr 1653 gestaltet wurde; und The Gambol (1960), dessen Aufbau von Paul Gauguins D'où venons-nous? (1897–98) übernommen wurde. Was sind wir? Où allons-nous? (beide Thompson-Gemälde sind bei 52 Walker zu sehen). Jedes Werk stimmt in der Organisation mit seinem Ausgangsmaterial überein, weicht jedoch in Textur und Farbton stark voneinander ab. Für Thompson wurden klassisch orchestrierte Kompositionen zu einer ruhig geordneten Vorlage, entlang derer der Künstler mit gezielten Gesten eine ekstatische Probe eines festgelegten Drehbuchs ausschmücken konnte.

In seinem zweiteiligen Aufsatz „The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism“ aus dem Jahr 1980 greift Craig Owens Benjamins Prinzipien erneut auf und postuliert, dass die Allegorie „die Fähigkeit besitzt, das, was zu verschwinden droht, aus der historischen Vergessenheit zu retten“. Ein solches Erholungsmodell der Geschichte würde für einen schwarzen Maler, der in der Bürgerrechtsbewegung arbeitet, kaum radikal erscheinen, wenn es nicht das Element der Autorität gäbe, das eine solche Erholung mit sich bringt. Owens fährt fort: „Der Allegorist erfindet keine Bilder, sondern beschlagnahmt sie. Er erhebt Anspruch auf das kulturell Bedeutsame, gibt sich als dessen Interpret aus … die allegorische Bedeutung ersetzt eine vorhergehende; sie ist eine Ergänzung.“ Thompsons Aneignung archetypischer Bilder entzog seinen Szenen die geographische Spezifität und nutzte sie gleichzeitig für ein vielfarbiges politisches Gemeinwesen. Sie war palliativ und definierte Vorstellungen von Universalität neu, die der westliche Kanon so gründlich beansprucht hatte. Was Thompson als Allegorist verdrängt, ist der vermutete Essentialismus des Westens, indem er den Kanon aufbricht, um wahrere, pluralere Erzählungen darzustellen.

Katherine Siboniist ein in New York lebender Autor.